Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

судьбы человечества

  • 1 судьбы человечества

    Универсальный русско-английский словарь > судьбы человечества

  • 2 судьбы человечества

    Русско-английский политический словарь > судьбы человечества

  • 3 destinies of the humanity

    Politics english-russian dictionary > destinies of the humanity

  • 4 the destinies of humankind

    Англо-русский дипломатический словарь > the destinies of humankind

  • 5 the destinies of humankind

    English-russian dctionary of diplomacy > the destinies of humankind

  • 6 человечество человечеств·о

    humanity, mankind

    Russian-english dctionary of diplomacy > человечество человечеств·о

  • 7 судьба

    1.
    1) (доля, участь) destino м., sorte ж.
    2) ( стечение обстоятельств) fortuna ж., caso м., destino м., sorte ж.
    ••
    3) ( история существования) destino м., sorte ж., storia ж.
    4) ( будущность) avvenire м., sorte ж.
    2. предик.

    видно, не судьба была мне с ним увидеться — evidentemente, era destino che io non lo vedessi mai più

    * * *
    ж.
    1) destino m, sorte, fortuna; fato m, fatalita f ( рок)

    удары судьбы — la malasorte, la cattiva sorte

    покориться судьбе — accettare / subire il proprio destino; rassegnarsi al destino

    жаловаться на свою судьбу — lamentarsi della propria sorte; prendersela col destino

    его судьба́ решена — la sua sorte e segnata

    2) обычно мн. су́дьбы ( будущность) avvenire m, futuro m

    судьбы человечества — l'avvenire / le sorti dell'umanità

    •
    ••

    игра судьбы — gioco / scherzo della fortuna / del destino

    волею судеб — il destino / la sorte volle (che)

    оставить / бросить на произвол судьбы — lasciare in balia della sorte; abbandonare alla sua sorte / al suo destino / al caso; lasciare in abbandono

    судьб-индейка — ср. il destino e cinico e baro

    * * *
    n
    gener. ventura, sorte, destino, fatalita, fato, fortuna, il libro del destino, provvidenza

    Universale dizionario russo-italiano > судьба

  • 8 судьба

    ж.
    1) destino m, sorte, fortuna; fato m, fatalita f ( рок)
    покориться судьбе — accettare / subire il proprio destino; rassegnarsi al destino
    жаловаться на свою судьбу — lamentarsi della propria sorte; prendersela col destino
    2) обычно мн. судьбы ( будущность) avvenire m, futuro m
    судьбы человечества — l'avvenire / le sorti dell'umanità
    решать судьбы (+ Р) — decidere le sorti di
    •
    - не судьба...
    ••
    игра судьбы — gioco / scherzo della fortuna / del destino
    волею судеб — il destino / la sorte volle (che)
    оставить / бросить на произвол судьбы — lasciare in balia della sorte; abbandonare alla sua sorte / al suo destino / al caso; lasciare in abbandono
    судьб-индейка — ср. il destino e cinico e baro

    Большой итальяно-русский словарь > судьба

  • 9 судьба

    [sud'bá] f. (pl. судьбы, gen. pl. судеб, ant. судеб)
    1.
    1) destino (m.), sorte, fato (m.)

    благодарить судьбу за + acc. — essere grato alla sorte di (per) qc

    2) vita

    связать свою судьбу с кем-л. — legarsi a qd

    "В моей судьбе всё переменилось" (Ф. Достоевский) — "La mia vita è completamente cambiata" (F. Dostoevskij)

    3) storia, futuro (m.)

    у романа Пастернака "Доктор Живаго" интересная судьба — il romanzo di Pasternak "Dottor Živago" ha una storia interessante

    4) pred. nomin.:

    не судьба — non è destino, destino non volle che

    так мы и не встретились: не судьба! — destino non volle che ci rivedessimo

    2.
    ◆

    решать судьбы + gen. — disporre del destino di qd

    Новый русско-итальянский словарь > судьба

  • 10 судьба

    жен. fate;
    fortune;
    destiny, lot (удел) какими судьбами? разг. ≈ fancy meeting you here!, how did you get here?;
    by what chance? обиженный судьбой, обойденный судьбой ≈ wronged by life, unfortunate от судьбы не уйдешь ≈ there is no escaping fate предсказать кому-л. судьбу ≈ read fortune, tell fortunes искушать судьбу ≈ to tempt fate, to tempt providence не судьба нам ≈ we are not fated (to) ;
    we have no luck (to) волею судьбы ≈ as the fates decree, as fate ( has) willed игрушка судьбы ≈ plaything of destiny благодарить судьбу ≈ to thank one's lucky stars
    судьб|а - ж.
    1. fate;
    благодарить ~у thank fate;
    thank one`s lucky stars разг. ;

    2. (участь, доля) lot, life*;
    связать свою ~у с кем-л. throw* in one`s lot with smb. ;
    устроить свою ~у arrange one`s life;

    3. обыкн. мн. судьбы (будущность) future sg. ;
    судьбы человечества future of humanity/man;
    видно, не ~! it was not to be!;
    не ~ нам встретиться we are not destined to meet;
    какими ~ами? what brings you here?;
    волею судеб it is one`s fate.

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > судьба

  • 11 the destinies of humankind

    Дипломатический термин: судьбы человечества

    Универсальный англо-русский словарь > the destinies of humankind

  • 12 судьба судьб·а

    fate, destiny

    брать (свою) судьбу в собственные руки — to take (one's) destiny into (one's) own hands

    судьбы человечества — future of mankind / humanity / man

    Russian-english dctionary of diplomacy > судьба судьб·а

  • 13 Fat City

       1972 - США (100 мин)
         Произв. СОL (Джон Хьюстон, Рэй Старк)
         Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН
         Сцен. Леонард Гарднер по его же одноименному роману
         Опер. Конрад Холл (Eastmancolor)
         Муз. Марвин Хэмлиш
         В ролях Стэйси Кич (Талли), Джефф Бриджес (Эрни Мангер), Кэнди Кларк (Фэй), Сьюзен Тайрелл (Ома), Николас Колосанто (Рубен), Арт Арагон (Бэйб), Кёртис Коукс (Эрл), Сиксто Родригес (Лучеро), Билли Уокер (Уэс), Уэйн Мэан (Бьюфорд), Рубен Наварро (Фуэнтес).
       Стоктон, штат Калифорния - один из самых бедных городов в США. Билли Талли, 29-летний бывший боксер, когда-то подавал надежды, а теперь живет в основном тоской по прошлому, воспоминаниями, пьянством и горькими мыслями. Его жизнь пошла под откос, когда от него ушла жена. Он еще бродит иногда по тренировочным залам и однажды советует 18-летнему юнцу Эрни Мангеру, которого считает способным боксером, обратиться к тренеру, Рубену Луне. В баре Талли знакомится с Омой - алкоголичкой, пылающей гневом ко всему человечеству, особенно к мужской его части, без которой, впрочем, она не смогла бы прожить. Потеряв мужа, полицейского-индейца, она вышла замуж за чернокожего, который должен вскоре освободиться из тюрьмы. Какое-то время Талли живет с ней. Бывает, что он устраивается на сезонную работу и собирает лук или орехи.
       В это время Эрни следует его совету и начинает тренироваться под руководством Рубена Луны. Он знакомится с юной Фэй и делает ей ребенка. Чуть позже он на ней женится. Его 1-й бой заканчивается поражением. Во 2-м бою он побежден нокаутом через 23 сек. Эрни тоже иногда нанимается на сезонную работу; однажды в поле он встречается с Талли. Тот решает вновь серьезно заняться боксом. Его жизнь с Омой - преимущественно попойки, ссоры да бабский рев.
       Талли встречается на ринге с противником по имени Лучеро, бедным одиноким мексиканцем; делает из него отбивную и побеждает техническим нокаутом. Верный тренер дает Талли за победу лишь сто долларов (остальные деньги он потратил еще до матча); Талли в ярости уходит от него и идет к Оме. Но к ней вернулся муж; Талли выдают коробку с его вещами. Талли встречает Эрни, только что выигравшего второстепенный матч. Они выпивают вдвоем и смотрят на старого официанта-филиппинца: даже погрязнув в нищете, он еще находит силы улыбаться. Чья участь хуже, их или его? Кто знает?
       ► 1-й фильм, снятый Хьюстоном в США после Неприкаянных, The Misfits, 1961. Как и во многих фильмах Хьюстона, сюжет этой меланхолической баллады довольно скуден, и режиссер демонстрирует к нему почти полное безразличие. Такое отношение становится все более характерным для него, начиная с Асфальтовых джунглей, The Asphalt Jungle. По-настоящему его интересуют лишь персонажи, их скитания, разговоры - еще более запутанные, нежели их перемещения в пространстве (в этом отношении Хьюстон почти кладет на лопатки своего младшего товарища Джона Кассаветеса), их любовные связи, их дружба, их одиночество и, конечно же, их социальное окружение.
       Тема неудачи - очень близкая Хьюстону - здесь полностью замкнута на 2 главных героях. Несмотря всего на 10-летнюю разницу в возрасте, между ними лежит пропасть, которая видна по их поведению: Талли огрубел и привык к поражениям: новичок Эрни еще смеет на что-то надеяться. Тем не менее, можно почти с полной уверенностью утверждать, что через 10 лет Эрни окажется точно в таком же положении, как и Талли. Мимоходом - но так ли уж мимоходом? - фильм затрагивает тему алкоголизма: герои фильма пьют, чтобы примириться с реальностью, а затем пускаются в бесконечные разглагольствования, чтобы примириться с тем, что они пьют.
       Начиная с 70-х гг. Хьюстон обретает 2-е дыхание и становится одним из самых интересных авторов в американском кинематографе, который в массе своей чудовищно обеднел в те годы. Самым драгоценным в этой перемене кажется не обновление сюжетов или тем, но обновление авторского взгляда, как будто Хьюстон после долгих поисков наконец-то нашел верный (лично для него) взгляд на судьбы человечества. В этом взгляде чувствуется мужское сочувствие (полная противоположность мизерабилизму), близкое знакомство с темой и некоторая критическая отстраненность, в которой смешиваются дружеское сочувствие и ирония. Самое удивительное в этом взгляде то, что он ничуть не меняется в зависимости от того, смотрит ли Хьюстон на персонажей, расположенных где-то между Юджином О'Нилом и Джоном Стейнбеком и близких ему как братья (в 18-летнем возрасте Хьюстон и сам боксировал в местах, очень похожих на те, что показаны в этом фильме), или же на людей, чей жизненный опыт бесконечно далек от его собственного (напр., религиозные фанатики из Мудрой крови, Wise Blood, 1979). Это до странности безмятежный взгляд классического режиссера, вступившего в свой постклассический период и оставляющего нам свое завещание.
       Актерская игра несравненна. Великолепная операторская работа Конрада Холла соединяет реализм и тонкую сумеречную изысканность в освещении мест и людей, близких и знакомых Хьюстону. В фильме занято много непрофессиональных актеров. Это один из великих фильмов цветного кино 70-х гг.
       N.В. Выражение «жирный город» в американском арго служит синонимом хорошей жизни.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Jan Aghed, Michel Ciment, Deux soirees avec John Huston («Positif», № 142, 1972).
       ***
       --- Другие русские названия: Сытый город, Город богачей.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Fat City

  • 14 tale

    сущ. судьба:
    1. складывающийся независимо от воли человека ход событий, стечение обстоятельств; рок. Taleyin zərbələri удары судьбы, taleyi ilə barışmaq покориться судьбе, смириться со своей судьбой, taleyinə şükür demək благодарить судьбу, tale başqa cür həll etdi судьба решила (распорядилась) иначе
    2. участь, доля. Taleyindən şikayətlənmək жаловаться (сетовать) на свою судьбу, taleyini bağlamaq kimlə связать свою судьбу с кем
    3. история существования и развития чего-л. C. Cabbarlı pyeslərinin səhnə taleyi сценическая судьба пьес Дж. Джаббарлы
    4. дальнейшее существование, будущность. Bəşəriyyətin taleyi судьба человечества, sonrakı taleyi nəyin дальнейшая судьба чего
    ◊ tale ulduzu звезда счастья; tale belə gətirib судьба такая; taledən qaçmaq olmaz от судьбы не уйдёшь; kimin, nəyin taleyi tərəzinin gözünə qoyulub на карту поставлена судьба кого, чего; taleyi gətirib kimin улыбнулось счастье кому; taleyin işidir игра судьбы; taleyin əli ilə (taleyin hökmü ilə) волею судьбы; taleyi üz çevirib kimdən счастье отвернулось от кого; taleyini kor qoymaq обойти судьбу; taleyin istehzası ирония судьбы

    Azərbaycanca-rusca lüğət > tale

  • 15 La Passion de Jeanne d'Arc

       1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)
         Произв. Société Générale de Films
         Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР
         Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя
         Опер. Рудольф Матэ
         Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго
         Кост. Валентина Юго
         Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ
         В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).
       Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.
       Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.
       ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).
       Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.
       Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.
       N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».
       Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)
       Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.
       В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).
       Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.
       БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Passion de Jeanne d'Arc

  • 16 судьба

    58 (род. п. мн. ч. судеб и судеб) С ж. неод.
    1. saatus, elutee, osa, ettemääratus; счастливая \судьбаа õnnelik saatus, \судьбаа человечества inimkonna saatus, судьбы мира maailma saatus, удары \судьбаы saatuselöögid, верить в \судьбау saatust v saatusesse uskuma, покориться \судьбае saatusele v saatuse tahtele alistuma, благодарить \судьбау saatust tänama, винить \судьбау saatust süüdistama, жаловаться на свою \судьбау oma saatuse üle kurtma, связать свою \судьбау с кем oma saatust siduma v eluteed ühendama kellega, разделить \судьбау кого kelle saatust jagama, kelle saatusekaaslane olema, решать чью \судьбау kelle saatust v elu korraldama, не \судьбаа pole (saatusest) antud v määratud, saatus pole võimaldanud, \судьбаа улыбнулась кому õnn naeratas kellele, \судьбаа свела кого kes said saatuse tahtel kokku, keda viis saatus kokku;
    2. (обычно мн. ч.) arengulugu, arengutee; судьбы русской литературы vene kirjanduse arengulugu; ‚
    игра \судьбаы saatusemäng;
    перст \судьбаы saatusesõrm;
    ирония \судьбаы saatuse pilge;
    искушать \судьбау saatust proovile panema;
    на произвол \судьбаы бросить v покинуть saatuse hooleks jätma;
    от \судьбаы не уйдёшь kõnekäänd saatuse käest ei pääse;
    волею судеб saatuse tahtel;
    какими судьбами kõnek. mil moel, kuidas, mis imeväel, kuidas imet (sa siia said), mis sind (teid) siia tõi

    Русско-эстонский новый словарь > судьба

  • 17 Wende

    I f =, -n
    1) поворот; оборот
    2) перен. поворот, перемена ( судьбы)
    das ist eine Wende in der Geschichte der Menschheit — это знаменует начало новой эры в истории человечества
    4) спорт. поворот; сжатая "змейка" ( фигура слалома); в гимнастике прыжок боком с поворотом кругом
    hohe Wende — прыжок через коня в ширину, прогнувшись в стойку на кистях с поворотом
    Wende zur Flanke — соскок махом назад с поворотом на 90°
    Wende zur Kehre — соскок махом назад с поворотом кругом
    II m -n, -n
    sg от Wenden II

    БНРС > Wende

  • 18 esprit nouveau

    дух нового, новые веяния

    Mooch manifestait une grande foi en une foule de choses: dans le progrès de l'humanité, dans l'avenir de l'esprit juif épuré, dans les destinées de la France, soldat de l'esprit nouveau - il identifiait volontiers les trois causes. (R. Rolland, Dans la Maison.) — Мок был преисполнен твердой веры во множество вещей: в прогресс человечества, в будущее очищенного от предрассудков еврейства, в судьбы Франции. Поборник духа нового - он охотно отождествлял эти три идеи.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > esprit nouveau

  • 19 Præsidenten

       1920 (снят в 1918 г.) – Дания (1397 м)
         Произв. Nordisk Film Kompagni
         Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР
         Сцен. Карл Теодор Дрейер по одноименному роману Карла Эмиля Францоса (Der President, 1884)
         Опер. Ханс Вогё
         В ролях Хальвард Хофф (Карл Виктор фон Зендлинген), Элит Пио (его отец), Карл Мейер (его дед), Ольга Рафаэль-Линден (его дочь Викторина), Бетти Киркби (мать Викторины), Рикард Кристенсен (адвокат Бергер), Петер Нильсен (главный адвокат).
       Умирая, разорившийся аристократ берет со своего сына Карла Виктора клятву не повторять ошибку, сломавшую жизнь ему самому: не выбирать в супруги женщину из низших кругов.
       Проходит 30 лет; Карл Виктор стал уважаемым и всеми почитаемым судьей. Ему предстоит рассматривать дело о детоубийстве, в котором обвиняется молодая женщина Викторина. Карл Виктор с изумлением понимает, что Викторина – его собственная дочь. Некогда он встречался с гувернанткой дочки своего дяди. Он не смог на ней жениться из-за клятвы, данной отцу. Она родила от него дочь Викторину. Карл Виктор отказывается выступать судьей на этом процессе. На суде рассказывают печальную историю Викторины. Став гувернанткой, подобно матери, она влюбилась в сына своей хозяйки, графини. Он обещал жениться. Графиня, узнав о том, что Викторина беременна, выгнала ее из дома среди ночи. Наутро Викторину нашли на улице без сознания; рядом с нею лежал мертвый ребенок. Суд непреклонен и приговаривает Викторину к смертной казни. Карл Виктор навещает ее в камере. Отец и дочь обнимаются. Карл Виктор пытается добиться для нее помилования, но неудачно. В ночь, когда в его честь устраивают факельное шествие, Карл Виктор освобождает дочь из тюрьмы. Затем подает в отставку.
       3 года спустя, когда его дочь уже обрела счастье в браке. Карл Виктор рассказывает всю правду президенту Вернеру. Тот отказывается публично осудить Карла Виктора, чтобы не запятнать репутацию правосудия, и Карл Виктор кончает с собой.
       ►  Дебютный фильм Дрейера уже во многом раскрывает личность режиссера, а также неоспоримо свидетельствует о его мастерстве. Действие отличается бодростью, напряженностью, нервностью. При типично мелодраматической фабуле Дрейер лишает действие всякой мелодраматичности (т. е. умиления). Он полностью полагается на сложный, но совершенно прозрачный сюжет, где смешиваются поколения, перекликаются судьбы и каждый персонаж несет ответственность за всех остальных, поскольку любой человек, принимая решение, участвует в судьбах всего человечества. В актерской игре есть некоторые пережитки натурализма и театральности; они незначительны. С другой стороны, простые и строгие декорации, голые и в то же время насыщенные выразительными деталями, уже многое говорят о мире Дрейера. Их композиция в ключевых сценах раскрывает для нас вечный, вневременный характер конфликтов. Этот фильм – не просто эскиз: в нем проглядывают черты совершенства, а также жизненная сила, решительность, стилистическая властность, особенно свойственные Дрейеру в немой период его творчества.
       N.B. Морис Друзи (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1982) установил, что Дрейера бросила мать-шведка и усыновила семья датчан. Эти факты помогают понять, почему история, рассказанная в фильме, вызвала у режиссера особый интерес.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Præsidenten

  • 20 Tabu

       1931 – США (немой: 2311 м)
         Произв. PAR (Мурнау, Флёрти)
         Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ и РОБЕРТ ФЛЁРТИ
         Сцен. Флёрти, Мурнау
         Опер. Флойд Крозби, Роберт Флёрти
         В ролях Рери (девушка), Матахи (юноша), Хиту (старый вождь), Жан (полицейский), Жюль (капитан), Кон А (китаец).
       Бора-Бора. Юноша Матахи ловит рыбу с друзьями в лагуне. Он разнимает 2 девушек, подравшихся в реке. Одна – его возлюбленная Рери. Все жители деревни садятся на пироги и плывут вслед за вождем, к паруснику, который готовится пристать к берегу. Вождь Бора-Бора поднимается на борт и получает из рук старого Хиту послание от вождя соседнего острова Фанума. В этом послании сказано, что девственница, предназначенная для жертвоприношения богам на Фануме, умерла, и на замену ей выбрали Рери – за красоту, добродетель и царскую кровь в ее венах. Теперь ни один мужчина не имеет права прикоснуться к ней. Она стала табу. Хиту поручено доставить ее вождю жителей Фанумы; он отвечает за это жизнью. Рери удручена и подавлена. Матахи в прострации. Однако на празднике в честь прибытия Хиту Матахи и Рери пускаются в неистовую пляску, которую резко обрывает Хиту. Ночью Матахи похищает Рери, поднявшуюся на борт парусника. Капитан отмечает в судовом журнале, что весь остров изрядно взбудоражен.
       Вождь Бора-Бора предлагает Хиту другую девушку, но тот не соглашается. Беглецы на утлой лодчонке ищут остров, где бы властвовал белый человек и где бы можно было забыть о древних богах. Выбившись из сил, они находят такой остров, и вскоре Матахи становится там известным ловцом жемчуга. Для него ныряние за жемчугом – всего лишь игра. Он совершенно не понимает значения денег. Тому, кто поможет схватить беглецов, обещана награда: это сообщает молодым людям жандарм, которому французское правительство поручило арестовать их. Правительство хочет прекратить беспорядки на островах. Матахи отдает жандарму восхитительную жемчужину, и тот забывает о своем поручении. Один ныряльщик ныряет в месте, которое считается табу среди туземцев, и его съедает акула. Жандарм ставит на этом месте табличку с надписью «Табу». Рери получает послание от Хиту: если через три дня она не вернется, Матахи умрет. Она идет в морское агентство и спрашивает, когда отходит ближайший корабль на Папеэте и сколько стоит билет. Матахи хочет купить 2 билета, но у него отнимают деньги – якобы за долги. Ночью ему снится, что он расплачивается с долгами жемчужиной.
       Хиту, вооружившись копьем, хочет убить Матахи во сне. Рери бросается к его ногам и клянется слушаться его во всем. Дождавшись, пока Матахи уйдет нырять в запретном месте, она пишет ему прощальную записку. Вернувшись, Матахи находит лишь пустую хижину и записку от Рери. Он бросается вплавь за лодкой Хиту, плывущей в открытое море. Рери сидит в трюме и ничего не видит, но Хиту следит с палубы за приближением Матахи. Он перерезает веревку, за которую хватается Матахи. Матахи выбивается из сил, и его уносят волны. Вскоре поверхность вод вновь становится безмятежной. Только парус Хиту виднеется на горизонте. Вскоре остается одно лишь море.
       ►  Табу знаменует собой не встречу антрополога (Флёрти) и драматурга (Мурнау), как можно было ожидать, а встречу 2 поэтов, чьи миры диаметрально противоположны: поэт дня и поэт ночи объединились, чтобы добиться большей степени свободы, чем та, которую обычно предоставлял кинематографистам Голливуд. Космическому оптимизму Флёрти, его инстинктивному убеждению, что между человеком и стихией существует равновесие, у Мурнау противопоставляется абсолютная победа темных и злобных сил над гипотетическим расцветом человеческого существа. Получается так, что мир Мурнау вытеснил из этого фильма мир Флёрти. Это произошло в реальной жизни, на съемках, поскольку работа Флёрти постепенно свелась к функциям оператора и лаборанта, тогда как Мурнау с безжалостным упорством взял на себя весь контроль над фильмом. Это произошло и внутри картины, поскольку эра «Потерянного рая» (подзаголовок 2-й части, присутствующий в ряде копий) сменила собою просто «Рай», подзаголовок 1-й части, наиболее характерной для Флёрти. Табу – последний фильм в преждевременно оборвавшейся карьере Мурнау; фильм, где режиссер достигает вершины простоты и эффективности. Эстетическое движение фильма представляет собой постепенное очищение, которое в итоге сводит все пространство его выразительных средств к нескольким символам, объединяющим в себе весь мир: обессиленное тело покачивается на волнах, крохотный парус между небом и морем ставит точку в несчастной судьбе 2 людей и, если смотреть шире, всего человечества. Фигура упрямого старика, воплощающего Фатум, в художественном отношении предстает как главная эмблема мира Мурнау: молчание, уверенность, совершенство. В самом деле, это совершенно ненавистный образ Судьбы, которая существует на свете лишь для того, чтобы раздавить человека. «В конечном счете именно из-за авторского почерка Мурнау, – пишет Анри Ажель в журнале „Inter-Ciné“ (см. БИБЛИОГРАФИЮ), ― его мягкой, но безжалостной раскадровки, торжественной хореографичной неподвижности актеров, неотвратимого течения времени Табу предстает перед нами как трагедия. Мифическая борьба света и тьмы, жизни и смерти здесь отнюдь не заканчивается всеобъемлющей гармонией, как у Ренуара, Мидзогути или Сатьяджита Рая; она заканчивается гибелью уязвимых людей, и нежность некоторых сцен говорит нам о сочувствии Мурнау к несчастным, чья единственная ошибка состоит в самом факте их рождения».
       БИБЛИОГРАФИЯ: 2 первоначальных синопсиса фильма, написанные Флёрти и Мурнау, были опубликованы в журнале «Film Culture», Нью-Иорк, № 20 (1959). Раскадровка, подготовленная Венсаном Пинелем по фр. копии, появилась в журнале «Inter-Ciné», Тулуза, № 5–6 (1967) с предисловием Анри Ажеля. Каждый из 709 планов и титров снабжен указаниями о количестве кадров и продолжительности в секундах. Статья о съемках фильма: Mark J. Langer, Tabu, the Making of a Film – в журнале «Cinema Journal», весна 1985 г. См. также главу 12 книги Лотты Айснер (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) или главу 13 англ. издания (Seeker and Warburg, London, 1973), где приводятся письма и документы, переданные автору братом Мурнау Лотта Айснер напоминает, что автокатастрофу, в которой погиб режиссер в 1931 г., многие связывали с запретами, нарушенными им на острове: в частности, он построил бунгало на территории старинного туземного кладбища и снимал в местах, на которые было наложено табу. Мурнау был человеком суеверным, но, судя по всему, не воспринял всерьез предостережения вождя туземцев, а также проклятие, наложенное на него старым жрецом Тугой.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Tabu

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

  • Судьбы самых известных знатоков клуба "Что? Где? Когда?" — Алексей Блинов свою первую игру в клубе Что? Где? Когда? сыграл в 1991 г. Тогда он работал сменным мастером на Ленинградском трикотажном объединении. За годы игр в клубе получил титул Лучший капитан клуба . Также является обладателем двух… …   Энциклопедия ньюсмейкеров

  • Белинский, Виссарион Григорьевич — — родился 30 мая 1811 года в недавно присоединенном к России Свеаборге, где его отец, Григорий Никифорович, служил младшим лекарем флотского экипажа. Фамилию свою Григорий Никифорович получил при поступлении в семинарию от своего учебного… …   Большая биографическая энциклопедия

  • РУССКАЯ ФИЛОСОФИЯ — уже на ее начальном этапе характеризуется включенностью в мировые цивилизационные процессы. Философская традиция в Древней Руси формировалась по мере того, как развивалась традиция общекультурная. Облик древнерусской культуры в решающей степени… …   Энциклопедия Кольера

  • Толстой, граф Лев Николаевич — знаменитый писатель, достигший еще небывалой в истории литературы XIX в. славы. В его лице могущественно соединились великий художник с великим моралистом. Личная жизнь Т., его стойкость, неутомимость, отзывчивость, одушевление в отстаивании… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Толстой Л. Н. — Толстой Л. Н. ТОЛСТОЙ Лев Николаевич (1828 1910). I. Биография. Р. в Ясной Поляне, бывш. Тульской губ. Происходил из старинного дворянского рода. Дед Т., граф Илья Андреевич (прототип И. А. Ростова из «Войны и мира»), к концу жизни разорился.… …   Литературная энциклопедия

  • ФЕДОРОВ —         Николай Федорович (1829 1903) рус. религиозный мыслитель, представитель рус. космизма, автор уникальных идей “Общего дела”, попытка реализации к рых оказала огромное влияние на культуру 20 в. В 1849 окончил Тамбовскую гимназию, в 1852… …   Энциклопедия культурологии

  • Астрология — мнимая наука, пытавшаяся предсказывать будущее отдельных личностей и человечества из наблюдений над положением светил на небе. Почти у всех народов, достигших некоторой степени научного знания о небе, мы встречаем А. как необходимую переходную… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • ФИЛОСОФИЯ — (от греч. phileo люблю, sophia мудрость, philosophia любовь к мудрости) особая форма общественного сознания и познания мира, вырабатывающая систему знаний о фундаментальных принципах и основах человеческого бытия, о наиболее общих сущностных… …   Философская энциклопедия

  • Критика — ТЕОРИЯ. Слово «К.» означает суждение. Не случайно слово «суждение» тесно связано с понятием «суд». Судить это, с одной стороны, значит рассматривать, рассуждать о чем нибудь, анализировать какой либо объект, пытаться понять его смысл, приводить… …   Литературная энциклопедия

  • БЕРДЯЕВ Николай Александрович — Николай Александрович (6.03.1874, Киев 24.03.1948, Кламар, под Парижем), философ, публицист, общественный деятель. Происходил из старинного дворянского рода: отец, А. М. Бердяев, и мать, А. С. Бердяева (урожденная кнж. Кудашева), принадлежали к… …   Православная энциклопедия

  • МАРКСИЗМ-ЛЕНИНИЗМ — учение о наиболее общих законах развития природы и общества, о революции рабочего класса, угнетенных и эксплуатируемых масс, о победе социализма и строительстве коммунистич. общества; идеология, революц. мировоззрение рабочего класса, коммунистич …   Советская историческая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»